Conversation about JIMFestival

史旦珍（Constanze Schliebs）是爵士即兴音乐节的策展人，即兴音乐家国际交流策划事务所Asia Network的创办人。曾在上海复旦大学研读汉语和京剧，90年代开始参与了很多德国乃至欧洲即兴和爵士音乐家的巡演策划，同时也为多个大型的爵士音乐节、艺术节担任顾问和策划工作。

李劲松是世界当代音乐圈最活跃的音乐家，从事音乐事业已经超过25年，参与和从事过包括独立音乐的唱片发行和代理、音乐创作、出版、版权代理、媒体宣传、演出组织等工作。他创办“亚洲传声”唱片公司，是华人地区独立音乐场景中最重要的唱片公司之一，对华人地区的实验与独立音乐场景有着非常大的贡献。1996年，李劲松首张个人创作专辑《PAST》在John Zorn的Tzadik出版，从此便踏上音乐创作的道路。李劲松的创作涵盖先锋实验、新古典、民族爵士，也包括为独立电影和现代舞创作配乐，他也参与和策展过国内和欧洲很多大型的音乐节和艺术节。2013年，他曾经在第二届爵士即兴音乐节深圳站担任工作坊导师。

邓卓华：你是怎么会有策划“爵士即兴音乐节”的想法的？

史旦珍：此前的许多年里，我都忙于在欧洲从事音乐会的筹划工作，这使得我没有很多的时间关心中国（即兴和爵士音乐）的发展。后来我有机会再来到中国，发现爵士乐变成了人们在工作之后夜晚放松的音乐和让人能够聊天的音乐。但是爵士乐有许多不同的形态，有激烈的，有需要集中注意力的和需要诠释的爵士。爵士乐在音乐史中被看作为是对古典音乐的结构的解放，并且也因此而有魅力，如果不能感受到这一点的话，是十分遗憾的。离开古老的，才能有新的音乐。我也注意到了，在中国，一些人在尝试爵士乐发展之后的探索，他们将爵士乐和个人的对新音乐开放性的感受融合在一起，由此在中国走出了一条新路。如果他们要真正的学习，就要和这些顶级的音乐家一起，了解他们的想法，为什么爵士乐可以是这样子，即兴到底是怎么样一回事。即兴音乐很多人都觉得很难听，像Alexander von Schlippenbach一开始都收到了很多批评，但他说，他没有办法，他只能继续做，后来他也有机会去了纽约很正规的音乐厅演出，并成为欧洲即兴音乐圈里很重要的音乐家。

邓卓华：你们如何选择参与其中的音乐家？

史旦珍：在第一二届，我们找来了像Peter Brotzmann、Alexander von Schlippenbach、Aki Takase这些欧洲即兴爵士历史上非常有影响力的音乐家。令我感兴趣的是，当中国的年轻听众去看老一辈的自由爵士乐大师的演出时，他们都十分好奇。他们愿意看到这些音乐家们多年以来坚持的绝对性。这些音乐家可以放弃很多东西、使自己处于被批评之中，哪怕只有很少的演出费，因为他们除了用各自的音乐语言，并以此被划为先锋之外，不愿成为其它的。这些音乐家们直到今天仍然坚持着这个绝对性，因为他们别无他法。现在很多音乐家都让自己处在了一个商业里，但是对我来说根本问题是，他是否找到了自己的声音？他（或她）是否让其他音乐家也听到了他（她）的声音？不应该说，像某某的声音，不，要发出你自己的，找到你自己的声音。

李劲松：从欧洲来的音乐家由Constanze做选择，我完全相信她的判断。我就会去找一些国内的乐手参与工作坊，当我知道哪个音乐家会主持哪个城市的工作坊后，我就会在当地找一些也带点实验性的乐手参与其中。来参加音乐节的欧洲音乐家我们希望每一年都不重复，最重要是他们必须有自己的特点，比如这一届是能舒服地去聆听的，第一届则是实验性一些的。事实上，我们的安排是有一些想法放在里面的。我们不会找来10队和Peter Brotzmann风格一样的乐队。第一届那年，虽然Peter Brotzmann没有参加我们这个音乐节，但同一年他其实有来中国演出。第二届，我们邀请他来时，让他带上了自己的三重奏项目，希望让乐迷看到他音乐的另一个面向。像连续参与了两届的Aki Takase，第一届是三重奏，第二届则是她个人的独奏，并且开始参与了工作坊，她对工作坊非常有兴趣和激情。

邓卓华：设立工作坊的目的是什么？

李劲松：我们一开始构思这个音乐节的时候已经决定要搭建这个Workshop，你看到在我们的官网上，Workshop被放到了教育这一块。

史旦珍：我觉得中国的音乐家在即兴方面还是有问题，他们还是不能改变结构。如果有机会能和这些大师一起学习，这是一件很棒的事情。同时中国的音乐家们也一定很想知道，欧洲40年前的即兴音乐圈子是什么情况，这些音乐家当时是如何找到他们的声音的？什么是即兴？它不在我们的传统之中，但是是可以学习的。

李劲松：Constanze的意思是中国音乐家在做即兴的时候还是会忘了即兴是什么，即使看上去是在做即兴，但仍然有一个结构的东西存在。为什么我们的Workshop会找很多不同类型的乐手进来，电子的，中乐团的，现代舞的，甚至有学生或者技巧上不成熟的，他们上台后都要有一个意识和思考，不管你今天是大师还是学生，技巧好或者不好，他们都是需要互相聆听的，懂得进退的。

史旦珍：像Alexander和Aki他们，在即兴和作曲之间能够切换，所以他们的音乐和传统的爵士音乐会有很大的区别，每次都不一样，里面有很多对即兴这件事的思考在。

李劲松：所以工作坊的设立也是让学员们知道，同一个作品你能用另外一种手法来弹是很不一样的。如果你听Pink Floyd，你就很难听到不一样，因为他们永远在一个结构里面。我一直很有热情参与这个音乐节的原因也是，我真的很想各种类型的音乐家们，传统的、民谣的、古典的、爵士的，摇滚的，甚至做实验音乐，真的能有即兴的能力。即兴对我来说，不是一个手法，不是一个技巧那么简单，它是一个沟通的手段来的。我会很高兴看到，比如张楚在唱他的经典作品《姐姐》的时候，中间能来一段完全的即兴，这对现场的观众来说会是很大的刺激。当你能跳出框框的时候，你会发现很多乐趣。如果你有了即兴这个概念，很多事情都会产生一些火花。

邓卓华：即兴本来就是爵士乐一个很重要的传统，但看回这三届的音乐家名单，却很少有在传统爵士乐范围里的名字。这和国内目前很多爵士音乐节在音乐家的选择上非常不一样。

李劲松：我们希望即兴不会沦为一个外在形式的技巧。事实上即兴也是可以有公式的。很多演奏传统爵士的音乐家已经被客观定位在那个分类里面。所以我们会找一些真正被归类到即兴音乐里面的音乐家进来。我们当然也可以找一些演奏很好听的爵士音乐家来，比如北欧有很多这样的爵士乐手，但他们来了后，本土乐手的参与其实很少，只能在台下听。

邓卓华：现在很多爵士音乐节里的乐手来中国演出时，也会做一些即兴的表演，但更多是在既定的作曲基础上做的。

史旦珍：对于即兴每个人的看法不一样。有些只是为了场面好看，但其实并不了解这个文化。像Aki他们，他们的生活态度，他们做事情的方法，他们更像一个艺术家。有很多我接触的爵士乐手，就是一个Session Man，只要曲目好听可以演上一万次。

李劲松：我和Constanze是比较学术性地去做这件事的，而且是通过交流而非表演去呈现学术性。所以我们的合作和运作这个节的方式，是会带一些态度在里面的。如果是为了表演，我们可以将音乐节都放进Livehouse，但那就往另外一个方向去了。所以你会看到我们在广州选择33艺术中心，一个民间的当代艺术机构作为举办的场地，在兰州则选择大剧院，观众进来后，学术的信息是很清晰的，即使他不一定明白什么是即兴，但至少感官上是能感受到一些东西的。像我们选择的音乐家，他们也是有共性的，语言是共通的，想法都是一样的。像Peter Brotzmann当时和我说，他们之前都是很苦的，但一直做着这样的事情慢慢就会受到尊重，然后就可以继续做下去了。

邓卓华：对比过往两届，今年的音乐家的音乐更容易接受了。

史旦珍：第一年在上海，我们把所有乐手都安排在一个晚上，他们的音乐又非常复杂，人们听起来就会非常困难。所以我们在节目的安排和音乐家选择上，都会做些平衡。你去听听The Necks，他们对即兴的处理是很细微的；至于Julia Hülsmann，他们的音乐又是很诗意的。这与前两届是非常不一样的选择。

李劲松：今年确实比以往偏先锋实验要显得文静。对我们来说，是一个调查。我们也很想看看观众的反应，下一届我们在做策展的时候，便知道如何组合会更合适。像工作坊，如果以后条件允许，我们也希望有2到4天的时间去完成，这比现在一天是完全不一样的。我们也在慢慢学习中。